第二，语句的逻辑性和可读性。我们发现，中文作者和目标读者的思维逻辑存在较大差异，例如中文著者容易忽略主语■★◆■★■，忽略时态■◆★★，甚至为了符合汉语表达习惯颠倒动作先后顺序等★◆★◆◆，这就需要译者在翻译过程中逐字逐句厘清原文逻辑■■■◆，细致理解■★◆，以便把原文的内涵翻译准确★■★◆◆◆。另外一个问题就是原文注释或解释性话语的处理问题■◆。在翻译时如果我们就已经运用了某种解释性的词语，例如“怜欢好情怀，移居作乡里”中的“怜■★”字，原文已经对此进行了解释★■★★，说它指的是“情人”，但在民歌文本翻译时我们已经译为■◆◆“lover★★★■■”，我们就没有必要再翻译原文中关于■◆◆■■★“欢”字的解释了，否则目标读者就会觉得译文重复或原作者和译者愚蠢了。

　　本期推出申富英教授的论坛发言。申教授基于目前承担的《中国历代民歌史论》英译项目实践，聚焦中国历代民歌研究英译的对象性问题。《中国历代民歌史论》英译的目标，是提升国际学术界对我们中国历代民歌研究的认可度，推动我国中国民歌研究成果的国际传播。英译的对象包括读者、目标文本和原文本，核心是要解决诗歌 ■★■◆“不可译■◆■★★★” 问题★■■★，翻译时要考虑目标文本与原文本关系★■■，并融通所涉及的学术概念。从民歌文本翻译策略看，直译、加注释、阐释性翻译■★◆■、再创作性翻译等方法■★◆■◆，都具有保留意境美、照顾目标读者的认知特点等。文学翻译应选择有专业知识且文学水平高甚至从事相关文学创作的译者◆★，要把诗歌翻译提到艺术创作的高度，既要保持民族特色，也要使读者读得懂◆■◆★■◆，还要保留原诗的“诗性◆■”。

　　第一，概念的准确运用。例如歌谣（ballad★★，popular ballad）、歌（song，ballad）■◆★◆★、谣（ballad★■■■★，song）◆★■◆◆◆、民歌（folk song◆◆★，ballad，popular ballad）、时调（popular ballad）、谣谚（ballad and proverb）★◆★、曲子（lyric）等概念，他们之间在某些情况下可以互换使用，某些情况下又不可混淆，英语与汉语相关概念的内涵和外延也不尽相同★★◆，译者需要根据作者的意指及语境，仔细甄别，厘清逻辑★■■■，保证翻译既要概念准确★◆◆■，又要符合学术逻辑。

　　在这样一个目标性导向下，我对文学研究英译的对象性做如下理解。首先它的对象性可分为四个方面■◆★◆：一是译者主体，二是英译版本的读者，三是目标文本■◆，即英译文本，四是原文本。这都是我们要认识的对象。还有一点需要注意◆★◆◆：这种英译版本的对象一般是专家学者以及研究型的学生，还包括对民歌感兴趣的普通读者。

　　第一，对于目标语读者容易理解的文本◆■◆★，我们采取直译的方式◆◆◆★★，但这种直译也是在译者对原文本阐释和对目标读者理解力的预估基础上，兼顾同义表达的细微差异和上下文的照应关系的基础上完成的★◆★◆。为了更好地理解这种物境的直译策略，我们来看《无心》这首简单民歌的翻译策略。它借助一个女人摘花、戴花的情况，言说她爱而不得的感情：“花儿才到手■◆■■，花心尚未开。早知道你无心也，花★◆■■★★，我毕竟不来采。◆◆★◆”这里作为题目的“无心”若翻译成■◆◆■★★“Heartless”一词也行，但它有■★■★“无情”的意思■■◆★■■，而原文中的◆■◆“无心◆◆”含有“无意”之意，因此翻译成“Having No Heart”更妥当些。“心”与◆■“情”的联系，中西皆有，而且这里“花心”的意象，目标语读者也看得懂，所以我们对这首民歌的处理是比较偏于直译的。但直译也需要考虑上下文间的关系，否则上下不连贯也就不是诗歌了■◆◆★。如果我们把“花儿才到手◆◆■◆■■，花心尚未开★★”翻译成★★“I put the flower in my palm,/But found that it has not yet been in full bloom”，目标读者是容易理解的，但“心（heart）■★◆◆◆★”一词没有出来◆★■★■■，后面的“早知道你无心也，花，我毕竟不来采★★■◆■”就不好处理了◆◆■■★◆。如果翻译成■★◆■★◆“But found that it has not yet been in full bloom or revealed its heart”就好多了。因为如果花“in full bloom”，就意味着花盛开了，花蕊已露出；之后再翻译★■“早知道你无心也，花，我毕竟不来采◆◆◆★◆”就接得上，也好处理得多了。我觉得后面译成◆◆“Had I known that you have no such heart”就比较好，因为英译版本保留了原文本中人的心和花的心这种对应关系。也就是说，我们注意到了意境和物境的关系，也保留了原民歌中二者间的呼应之美★◆■，即作者说花的心也就是说人的心，说人的心也是说花的心。这种翻译策略看似直译，但直译中可供选用的目标语的表达形式很多，如何做到心物呼应和上下文连贯，是我们语汇选择的首要标准，这也涉及一种对诗歌诗性及语言之美的体悟和保留问题★★◆★■■。

　　“2023年度国家社科基金中华学术外译项目申报公告”说明，中华学术外译项目的总体目标“深化中外学术交流和对话，进一步扩大中国学术的国际影响力，促进中外文明交流互鉴”。据此，我对《中国历代民歌史论》英译项目的具体目标的定位是★★★：首先要提升国际学术界对中国民歌研究的认可度★■■■，推动中国民歌研究成果的国际传播■◆★，深化中外学界在中国民歌研究方面的学术交流和对话■■，进一步扩大中国民歌研究的国际影响力，促进中外文明交流互鉴。

　　第三，译文观点的可靠性。中文原文中相同名词的表达有时并不一致，或相同名词的具体指代意义有别（如◆◆“总万物之极”在同一段落毫无征兆地变名为“总禽兽之极”），面对这些情况，我们必须查资料，如果有错应予以更正；又如在原文中，《挂枝儿》既指具体的民歌名，又指冯梦龙编纂的书籍名称，我们必须广查资料◆◆■，根据上下文予以确定准确篇目。

　　中华文化要想真正走向世界，很有必要探讨翻译的对象性问题◆◆■■■★。中国古典文学是中华文化的重要组成部分◆◆◆◆■，在此我想以刚刚出版的《中国历代民歌史论》的英译版为例，谈一下翻译的对象性问题，或者更具体地说◆■◆◆★，谈一下文学论著英译的对象性问题。所谓“对象性”是一个哲学概念，主要涉及人的本质与对象本质的关系，以及这种关系在人的认识活动、实践活动和社会关系中的体现。马克思主义的“对象性”思想的先进性主要有以下几点：◆■★◆■★“在认知层面表现为从主体方面出发的认知主体建构论，在实践层面表现为以‘对象性活动’为基本规定的生产实践基础论■◆◆■■★，在社会理论和人学理论方面以关系主义分析视角超越了实体主义本质论，在研究方法层面则体现为当事人与观察者双重视角的对照★◆■◆★。”具体到中国历代民歌研究英译上■◆，我理解的“对象性”指翻译主体与翻译文本及其接受者之间的关系，或者说就是关于对翻译活动内在属性■◆、形式、构成◆■◆■、目的等的一种认知。它最关注的就是翻译主体与翻译主体要认识的翻译属性之间的关系。这个话题既涉及翻译实践的“技”的问题，也涉及对翻译学之“道”的思考。

　　翻译界历来有关于文学★◆■◆★◆，特别是诗歌◆◆■“不可译性”的讨论◆■◆。美国诗人弗罗斯特（Robert Frost★◆★◆★■, 1874-1963）曾说过★■■★■◆，■★◆“诗歌就是在翻译中丢失的部分◆★◆■”，这部分丢失的东西主要包括诗句的声音之美及其内含的意义。当然★■◆◆■，诗歌的“不可译性★■★◆◆◆”还源于审美的独特性和人类情感表达的多样性。罗宾森（Peter Robinson◆★■■◆, 1950-2022）指出，“如果说艺术之美即‘完全的非人类完美性’■★◆★■◆，那么诗歌是不可译的这一结论也就一点也不令人吃惊了”。关于人类情感表达的多样性与诗歌■■★■“不可译性”的关系，比古内特（John Biguenet, 1949-）和舒尔特（Rainer Schulte, 1937- ）认为，“一个文化中的人类情感与另一个文化中的人类情感没有多少差别，具有差别的是接受和解读这些情感的方式以及将这些情感植入其国家的自然环境中的途径”。不难看出，诗歌“不可译性■★◆■★★”的内涵包括诗歌音韵◆★、审美（包括中国诗歌的意境、韵味、滋味◆◆★◆◆■、风骨■■、妙悟等）和与情感表达相关的借以抒情的■★★“物象◆■◆”等◆◆。但恰恰是对这些不可译的元素的恰当翻译，使得目标文本具有了诗性◆◆◆◆★，具有了打动人心的美◆◆◆★，使得英译诗歌具有了原文本的永恒性。德里达（Jacques Derrida★◆★, 1930-2004）的论述似乎也证明了这一点：★◆★“一个文本的活力在于它的持续力，而它的持续力在于它既是可译的，也是不可译的■◆★★◆★。”也就是说，文学文本的永恒性，在于它的不可译性，文学翻译文本的永恒性，在于它把不可译的东西成功地翻译出来了。

　　在人类文明史上，翻译始终扮演着举足轻重的角色。对于中国文明而言，特别是自近世■■◆■“西学东渐”以来，巨量西方学术思想论著的译介传入◆◆■■★★，深度参与并深刻影响了中华文化之演进。近十数年，“中华文化走出去◆■■◆◆”复受到高度重视和大力推动★◆★，《文史哲》国际版（英文版）于2014年应运而生◆★◆■★◆。值此国际版创刊十周年之际，编辑部举办主题为◆◆■★★“翻译与中华文化走向世界■■”的第十二次“《文史哲》杂志人文高端论坛◆■■■◆”暨“《文史哲》国际版十周年回顾与展望★★■”研讨会。本公众号将陆续推发嘉宾发言■■，呈现学界、刊界的精彩认知。

　　这首诗歌全部的内容都是烧窑的意象■◆★◆■★。如果我们简单采取意译，不提◆◆◆■◆★“砖★■■”也不提“瓦★◆★◆★★”和“窑”，这首民歌就失去了它最美的意蕴，这首民歌翻译出来就不像民歌了，也不像诗了■■■◆★。但是若要直译◆★◆★★◆“砖■★” “瓦”和“窑”◆★，目标读者又不知道砖瓦与情厚、情薄有什么关系，所以我觉得这种情况就比较适于采取“直译加注释★■”的翻译方法。比如说★◆◆■■“厚（thick）■■★”指的就是情厚★◆◆■■，意为爱得深、爱得切，“薄（thin）”就是薄情，意为爱得薄◆◆■★、爱得浅，依靠这个注释★■★◆，目标读者可能就比较好理解这首民歌的主题内涵和艺术精妙之处了◆★★◆★◆。但是我们必须注意到，这种注释不是简单的创作背景或语言释义性的注释，而是文学阐释性的注释◆★■◆。

　　第三，对于某些民歌我们还采取了阐释性翻译。翻译虽然可以说是带有创造性的活动，但这种创造是否属于国内学界所说的“创造性背叛”■■★★◆■，我个人的答案是否定的◆■◆■。因为这种创造性翻译更多是对诗歌局部或者某个元素的改变和再创作，诗歌中最核心的东西还是要忠于原著的，即便译者改变或重新创造了某些东西★◆■★★◆，他们也不可以背叛诗歌灵魂性的东西和最精粹的东西◆■★◆★。关于翻译的创造性的理论挺多，比如它的成因、它的合法性等★★◆◆■★，在此就不一一叙述了。无论是阐释性的翻译，还是创造性的翻译，都含有创造性的成分。

　　讨论《中国历代民歌史论》英译的对象性问题◆★★◆★，首先应了解我们要认知的这个对象是什么，或者说要先从中华学术外译项目的整体目的谈起，其次推导出文学研究外译的目标，然后才可以谈《中国历代民歌史论》英译的对象性问题◆■■，以及具体翻译实践中一些“技■★”的问题，即怎样依照对象性来设置翻译的策略★■◆。我觉得翻译策略不是一个静态的东西，而是根据翻译的对象性，或者说根据翻译目标加以灵活调整。

　　中国诗歌研究的学术概念与理论体系的外译■★，首先要求译者融通中国诗歌研究和目标语国家诗歌研究的一些学术概念和理论体系★★■◆★。中国古典批评偏于感性具象，它和西方的学术观点和理论体系大都对接不上。在这种情况下，如何能让目标读者既能够在自己的学术体系基础上理解中国学者的批评，也能够理解中国诗歌批评体系的独特性、独创性和独立性，就成为我们首先要考虑的问题。我们既不能一味偏向目标读者的学术体系，如果那样★◆■，目标读者就会觉得“你在重复我吧”或者★★★◆“你在抄我的吧”，又或者说“你在借用我的东西说话吧”，等等★◆◆；也不能纯粹地用中国的概念表达，因为如果这样★★◆◆，目标读者会看不懂，疑惑■★◆★◆★“你在说什么”。其次，要解决中西文学理论话语不对接的问题，译者应勇于创新，灵活处理文学研究翻译中的具体问题★◆■★。曹顺庆在比较文学研究中提出的★■★◆★“variation”理论和“嫁接★■”理念也比较适合用于文学研究翻译实践的思考◆■。我自己的理解是◆★★★，在做中国文学评论一类的翻译时★★◆，我们要用■◆◆■★■“嫁接”技法，翻译中既要有中国的元素，也要有外国的元素★★■◆★◆，而且还要嫁接得好■★★，二者合一后会出现一种新的文学研究话语，且会变得更加生机勃勃。这种翻译是中西批评话语的有机融合，嫁接出来的译本既有中国元素，也有目标语言文化元素，二者合而为一◆★★◆★■，能成活，而且活得很好。

　　所以，在关于文学研究翻译的所有问题里，最重要的是文学文本本身的翻译质量★◆◆★★■。优秀的翻译者既要让中国文学文本保持中华民族的文学特色■◆★■，又要让目标读者体会到我们文学的伟大艺术成就。其次重要的是文学研究的翻译质量。翻译者应该首先使目标读者精准了解我们研究的进展现状◆◆◆，深入理解我们研究者的批评观点或者理论建树◆★■。这两方面的质量相互依存，缺一不可。

　　原 题 论中国历代民歌研究英译的对象性问题——基于《中国历代民歌史论》英译的考察

　　首先说阐释性的翻译实例。比如“琅琊复琅琊，琅琊大道王。鹿鸣思长草■◆◆■，愁人思故乡”■◆。若不经过阐释就对其进行直译★■■◆◆■，前两句就大概率会译成◆◆◆★“Langya and Langya again■◆★■★★,/ Langya is the greatest kingdom”★■◆■★◆，这既与后面两句思乡情绪不搭调，也不押韵，显得很粗糙■★。后来经过斟酌，我翻译成了这样的文字：“In my mind★◆★◆, Langya has come and Langya has gone◆★★◆★./The Langya road is the best that I would go down./ The deer is bellowing for long grass, / and the homesick is missing his hometown.”这样的话■■■★★，前两句和后两句就能连接为一个整体，韵律节奏也好多了。这首民歌的意思不是说“一遍琅琊，再一遍琅琊★■◆◆★■，琅琊是一个王国”，它到底是什么意思■■◆■◆，需要译者进行文学阐释，然后进行翻译。通读4行短民歌，我觉得叙述者要说的是，在叙述者的心中琅琊反复出现，这暗示作者很思念琅琊；“琅琊大道王”也不是强调琅琊的路多么宽、多么平坦◆◆◆★，而是说叙述者最愿意走通向琅琊的路回家。不管原文具体是什么表现手法，我们都需要结合后两句进行文学阐释，那么■■★◆◆★“琅琊大道王”翻译成“The Langya road is the best that I would go down★★■”就比较好了。这样该民歌的主题和意境都比较统一连贯，诗性也保留住了。所以说在民歌翻译中，译者有时必须进行阐释性的翻译，如果译前不阐释■■，翻译出的东西目标读者就看不懂◆◆■◆。当然，这种阐释性的翻译当中也有许多再创作的成分。

　　附记：本文系国家社科基金中华学术外译项目■◆■“《中国历代民歌史论》英译”（17WZW002）的后续研究成果。

　　由民歌文本翻译的对象性问题还可以推导出翻译策略◆◆：就文学文本翻译而言，民歌的文本翻译牵涉到“不可译性◆◆■★”问题★■◆■。中国诗歌以托物言志和借物抒情为特色，大都婉转含蓄，很少有直接表达的。所以处理好中国民歌里的意象■■◆■、意境等的翻译问题就基本等于成功了大半★■★★★。有些意象对目标读者来说容易理解，有些则不好理解，译者所采用的翻译策略也应该不同■◆。

　　总之★★◆◆，最后的结论就是根据中国历代民歌研究英译的对象性◆■★★◆，我们可以推导出中国文学外译译者除了具备相应的语言水平和专业知识外，最好也是文学研究者或创作者，这样他（她）就可以预判目标读者的认知特点，做好文学研究翻译中必不可少的阐释性注释、阐释性翻译和创造性翻译，也可以通晓中西批评话语，融通中西批评概念，创新中西兼顾的批评话语体系◆◆，灵活处理文学研究著作翻译中遇到的各种问题。

　　送情人直送到无锡路，叫一声烧窑人我的哥，一般窑怎烧出两般样货■◆。砖儿这等厚，瓦儿这等薄，厚的就是他人也，薄的就是我。劝君家◆★■■，休把那烧窑的气，砖儿厚，瓦儿薄◆★◆，总是一样泥★★◆★■。瓦儿反比砖儿贵◆■◆★★，砖儿在地下踹■■◆◆★◆，瓦儿头顶着你。脚踹的是他人也★◆★，头顶的还是你★◆◆★。

　　第四，还有些诗歌必须进行创造性翻译。这种翻译方法有时候是为了押韵而增加或改变一些不影响诗歌整体的意象，比如为了押韵，我们把“山头”翻译成“悬崖◆■”■◆■。有一首民歌原文是◆◆■◆◆“高高山头树，风吹叶落去■◆。一去数千里◆■★★，何当还故处■◆■”，我们就运用创造性翻译方法去处理：“The tree stands high on the mountain clift,/ whose leaves with wind away drift■★■■★./Thousands of miles afar the leaves are gone★■★★◆,/ how could they return to their hometown?”我们把“山头”改成了“山崖”■◆★，把■■◆■“叶落去”改成了“叶飘零■◆★”，不仅押韵★◆■，而且增加了树（当然也喻人）的孤独飘零之感。

　　当然，创造性翻译还可以增加原文中没有的一些东西★◆■◆■★。比如“欢欲见莲时★★◆★，移湖安屋里◆■◆◆”两句民歌中，第二句就没有主语，需要我们进行创造性地加上主语，交代谁■◆◆“移湖安屋里”。如果不加主语，目标读者就无法理解了★◆★★◆■。后边的“芙蓉绕床生■■◆，眠卧抱莲子”，如果翻译时我们不加上★■“like an embrace”以及◆■★★“sleep of my lover”■■★★◆，目标读者也很难理解原诗的意思★■■■■。所以我们把这首民歌翻译成“When you want to see the lotus, /I transfer the lake to your chamber. / Lotus flower will grow around your bed like an embrace, / and lotus seeds◆◆◆, its sweet heart, will accompany the sleep of my lover★★■■★.”我们创造性地加上了粗体部分◆★◆★■，也就是原文中没有的部分，并把人抱莲子改译成莲子伴人的意象，强化了莲花和莲子与爱情之间的关联性。既增加了一种意境美★★★◆，也更符合目标读者的认知特点，使得他们更易理解这首民歌◆★■★★◆。

　　民歌也属于诗歌范畴，诗歌翻译的“不可译性”更多集中在“名相★■◆★■”问题上★★■★，因为中国诗歌里有很多专有的非常抽象的或具有意象性的表达，如果将它们直译出来★■，有的目标读者就无法理解目标文本在说什么★■★，所以我们要把诗歌翻译提到艺术创作的高度，既要保持其本来的文化特色■◆★■◆◆，也要使目标读者读得懂，还要保留原诗的“诗性”和艺术高度。换句话说，在翻译文学研究著述的翻译中，我们一定要提高诗歌翻译水平，既要保证翻译出来的民歌具有中华民族特色，也要保证目标读者读得懂，使他们能够体会中国民歌的独特魅力★★，感佩中国民歌的伟大成就★◆■★■。如果目标读者根本看不懂目标文本中的诗歌文本译文，那么整部文学研究著作的外译也就失去了立身之本与存在价值。

　　具体到翻译文本而言，文学研究与其他大多数学术研究有所不同，因为任何文学研究都包括两部分：一部分是文学文本本身的翻译★★■◆★◆，另一部分是研究型文本的翻译◆■◆，这两类文本的翻译策略迥然相异。所以我们既要使目标读者领会到中国文学的民族特色★★◆★★■，也要使其感佩中国文学的艺术成就。如果对文学文本的翻译失败了，无论与之相关的学术性研究翻译得多么好，目标读者也不会认同◆◆◆★★★，因为如果文学作品翻译得不成功，那么目标读者从阅读作品文本中获得的直觉感受和原中文研究著述里对作品的评价结论就不一致■★★◆■，那实际上等于给目标读者这样一种错觉：中国学者的研究结论就是对中国文学作品毫无根据的吹嘘。

　　首先，因为诗歌具有不可译性，更需译者发挥主体性和能动性◆■■，创造性地处理诗歌的不可译元素。笔者认为■◆■◆■■，“不可译性★★◆■■■”元素翻译的关键首先是译者身份问题■■■，即文学翻译的译者应该是精通目标语和源语言的文学研究者或文学创作者。有了这样的身份◆■，才能保证另一个关键要素，即文学翻译中的阐释性和创造性翻译。文学之所以不可译，很大程度上在于文学表达一般不是直白的日常表达■★★◆■◆，而是经过精心“编码★■◆”（encoding）的隐晦表达。要成功翻译不可译的元素，译者需要首先有能力破解编码（decoding）◆◆■■■★，而能破解文学编码的人非文学研究者和文学创作者莫属。这一点罗宾森亦有阐述：诗歌翻译“不依赖于翻译的准确性★◆◆★，而在于作为诗人的翻译者的写作技巧◆■★◆”。继而在破解编码的基础上■◆，译者再进行目的语读者可以理解和欣赏的翻译★◆★◆，即重新编码（re-encoding）。在这一系列的解码编码过程中，原文本中的一些专属于原文化的东西因为无法被目标文本的读者所理解，必须转码为目标语读者所能理解的东西，所以原来编码中的一些元素就丢失了◆◆，代之而生的是重新编码的符合目标文本读者认知的另外一些东西。可以说■■◆■★，那些谙熟文学创作和两种文化习俗的译者，在文学翻译的过程中，既发挥了文学研究者的功能■★，即对原文本进行文学解读解码，又进行创造性表达◆★■，即创作式的编码。当然，在这个过程中，每个环节都要以目标文本读者的认知能力和认知效果为中心，达到使之了解中国文学特色、理解中国文学所载之道、欣赏中国文学所展之美、感佩中国文学成就的目的■■◆。司各特（Clive Scott★◆, 1937-2021）的论断同时说明了阐释和读者认知的重要性：“翻译应该更加关注阅读的现象学，这种关注应该甚于关注文本的阐释。”当然，任何事物都不可走极端。在文学翻译中，“信达雅★◆”也很重要◆★■■，如果有些诗歌采取直译就可以为目标读者所理解，那就可以按“信达雅”的标准翻译★■◆；如果采取阐释性翻译就可以达到预设目的■◆◆◆，那就没有必要采取创造性翻译。

　　第二★◆★，中国民歌文本翻译策略还有一种是直译加注释来解释物境和情境的◆◆★★★◆。比如说有首民歌就用砖厚和瓦薄比喻情厚和情薄★★：

　　原标题：《人文高端论坛特辑 申富英：论中国历代民歌研究英译的对象性问题》

　　民歌研究翻译的对象性推导出的概念的准确性问题，是文学研究著述翻译者需要重视的。研究性文本是偏概念性和偏理论性的★★★◆，但古人关于文学的批评又是偏感性的，偏好譬喻的，尤其是偏好意象性表达■◆■★★，这就要求我们在翻译过程中既要保持学术话语的准确性，也要考虑受众在其话语体系中的接受度■★，还要保留中国古典批评话语的特色。所以我们的重点应该放在译文中概念的准确性、语句的逻辑性和可读性、观点的可靠性■◆★、中国偏感性学术话语英译的灵活处理以及译者对某些内容的增删等问题上。